Jorge Picó

Voy a intentar exponer uno de los temas que como profesor de movimiento de la Escuela de Arte Dramático de Valencia y director teatral más me interesa reflexionar últimamente: hasta cuándo y en qué medida son beneficiosas las indicaciones psicológicas para el arte escénico. Entiendo como indicaciones psicológicas aquellas que se centran en las emociones más que en la situación escénica o el estado dramático. Dicho llanamente, indicaciones del estilo “hazlo más temeroso” “pon más rabia al decirlo” etc, abundan en las clases y en el quehacer teatral español. ¿Qué alternativas hay en la enseñanza a esta forma de proceder? Mi teoría es que podría escribirse un pequeño manual de la historia del arte escénico siguiendo cómo las indicaciones actorales han ido cambiando y seguirán cambiando a lo largo del tiempo. Aquellos que han renovado el arte escénico han renovado también su terminología, la forma de indicar las cosas. Hagamos un poco de historia y veamos algunos procederes entre los grandes del teatro.
Posiblemente una de las grandes influencias psicológicas en el teatro venga por el Stanislavsky de su primera etapa y su famosa memoria afectiva muy influenciada por el psicólogo francés Théodule Ribot que afirmaba que la emoción nunca existía sin una consecuencia física. No es mi intención hacer una diatriba contra Stanislavsky ya que el director inició en su última etapa un estudio sobre las acciones físicas que a España nos ha llegado, entre otros, gracias a discípulos del maestro argentino Raúl Serrano donde queda bien claro que la emoción trabajada directamente paraliza . Únicamente me interesa exponer pareceres y formas de trabajo que sean iluminadoras a la hora de trabajar con los alumnos.
Una de las primeras advertencias sobre la indicaciones psicológicas que inciden en la emoción y los afectos es la propuesta de Michael Chejov, sobrino del escritor ruso, sobre la creación de atmósferas . Frente al “con más miedo” como indicación psicológica nos encontramos el proponerle al actor atmósferas externas (por ejemplo caminar a solas y acercarse a un grupo de gente que rodea un accidente de coche, o estar perdido en un cementerio) así el estudiante estará trabajando con un fenómeno externo a él y tendrá que dar respuesta a la situación más que a su propia emoción interna. A partir de aquí uno puede desarrollar una serie de ejercicios o dar las indicaciones actorales que crea convenientes. Recuerdo que en un espectáculo de Damien Bouvet, Chair de Papillon, que dirigí en Francia hace unos años teníamos que escenificar la muerte de un Papá Noel enorme y algunas de las indicaciones eran del estilo “imagínate que cruzas el espacio como si fueras a morir a un cementerio de elefantes”. No estamos lejos pues de dar indicaciones poéticas al actor que seguro provocaran en él una respuesta física. Recordemos que Bertold Brecht frente a la tradición de localizar la actuación en el carácter del personaje, y esto es lo que hace que los ensayos y las clases se inunden de indicaciones psicológicas, propone actuar la circunstancia más que el personaje. De aquí se deriva que hay más salidas posibles que el actuar las emociones y las indicaciones psicológicas. Uno puede presentar formas de comportamiento al actuar. Detrás de todo esto está el diálogo entre el fondo y la forma. Entre estado (Louis Jouvet lo llama sentimiento) y la forma. Una de las cuestiones más apasionantes del arte escénico. ¿Cómo presentar formas sin caer en lo exterior y sin dejar de mostrar lo interior? Cuestión que ya plantea Meyerhold : “Si me pongo en la actitud de un hombre triste, puedo ponerme verdaderamente triste” El filósofo Pascal ya lo había formulado anteriormente: “Arrodíllate y terminarás creyendo”. Otros lo tienen bien claro: “la psicología banaliza… reduce el juego del actor y lo aleja de esa teatralidad que busca” Frente a esta afirmación rotunda encontramos el trabajo de Lee Strasberg que es quien revitaliza el trabajo de la memoria afectiva de Stanislavsky, pidiéndole al actor que llene de motivaciones psicológicas cualquier actividad en escena. De ahí toda esa serie de ejercicios en lo que el actor se ve obligado a recrear una serie de actividades diarias (beber café, plancharse la ropa, etc.) y buscar la motivación psicológica que hay detrás pidiéndole al actor que sea privado en público. Creo que los avances técnicos, sobre todo la luz eléctrica, en teatro han ido en detrimento de la estilización en escena y han favorecido también la inclusión de la psicología. Antes un actor que estaba en una de las escenas del bosque del Sueño de una noche de Verano estaba obligado a crear la ilusión de que era de noche, ahora el iluminador le “ahorra” este trabajo.
Quisiera en este apresurado recorrido sobre las indicaciones psicológicas indicar otro camino abierto en la enseñanza actoral y también en la práctica teatral. Me estoy refiriendo al iniciado por Jacques Copeau con sus “ensayos de renovación dramática.” Copeau, influenciado por Gordon Craig, abre un nuevo camino en la pedagogía teatral al iniciar un trabajo sobre la improvisación, el trabajo con máscaras y sobre todo la aproximación física y lúdica al teatro como una búsqueda de cuáles son las leyes de creación en el actor. No hay nada más alejado a una aproximación psicológica del teatro que el trabajo con máscaras, en su caso la máscara noble, inspirada en el teatro Nô japonés, que sustenta toda su pedagogía y que alumnos suyos como Jean Dasté y Jacques Lecoq terminaron perfeccionándola y llamándola máscara neutra. La enseñanza es sencilla, tapen el rostro del actor o alumno y lo obligaran a reinventar las emociones, a traspasar lo que quiere comunicar a través del cuerpo. Sin máscara los ojos se vuelven el centro del actor, sobre todo en cine, con una máscara toda la cara hace de ojos y el cuerpo entero es la propia cara. Es muy difícil hablar en términos de sentimientos psicológicos con la máscara, más bien nos animan las pasiones. Cuando arlequín lleva una máscara se “muere de amor por colombina” literalmente y en todos los sentidos, en puro apasionamiento.
Por último me gustaría hablar de las identificaciones con la naturaleza como otra alternativa a las indicaciones psicológicas. Los poetas lo utilizan. Expresiones como “helarse la sangre”, “quedarse petrificado”, “beber los vientos” son tan válidas como las puramente psicológicas. Una actriz me contaba que el director alemán Peter Stein les pedía a sus actores que al recibir una noticia en un drama griego la acogieran con la serenidad que lo haría una piedra. Les pedía a los actores que fueran piedras. A esto se le llama identificarse con la naturaleza. Igual que proponía William Blake en su verso de Milton “se convertía en lo que veía”, es decir se identificaba a la naturaleza . Este trabajo lo desarrollaba entre otros Jacques Lecoq en su famosa escuela parisina. Y es lo que intento yo proponerle a mis alumnos durante el segundo curso de la ESAD de Valencia. Estudiar las dinámicas internas de los cuatro elementos. Quizás una forma de lograr reflejar la cólera en escena sea apoyándose en la dinámica del fuego. ¿Nunca se han cruzado con alguien que parece frágil, como mecido por el viento? También el estudio de los materiales: el papel, el aceite, la goma, etc y el drama interno que lleva cada uno. Algunos parecen hablar y hay que escucharlos, cuando uno arruga un papel kraft éste parece intentar volver a su posición inicial, se resiste a ser doblegado. Por no extenderme en el trabajo sobre los animales, tan conocido y usado en muchas escuelas de teatro. Aquí hay enormes pistas para la investigación con los actores y fértiles indicaciones a la hora de trabajar.
¿Quiere decir que todo lo expuesto hasta ahora sirve para desterrar lo psicológico en teatro? No creo. Imposible en una época en que prima la individualidad y el bienestar privado. Donde los cursos de autoayuda abundan por doquier. Hasta puede resultar útil administrar ciertas dosis de psicología al analizar situaciones y personajes. Pero el puro análisis psicológico nos acerca a las personas de verdad y nos aleja de la idea personaje, de la persona en el sentido de máscara, de los griegos, de Shakespeare, del gran teatro. Teatros donde se ven claramente vectores de fuerza que tiran en sentidos opuestos creando el agon , donde los personajes son casi fuerzas lingüísticas que permiten varias puertas de entrada. Yo he visto Hamlet actuado como si de un tigre furioso se tratara o con la cualidad y la fragilidad de un cristal a punto de romperse, y no puedo decir que uno sea más Hamlet que el otro. De lo que estoy seguro es que a estas interpretaciones se llega desde lugares otros que la pura psicología.
Animo pues a los posibles lectores de este artículo primero a que se lancen a seguir las propuestas de algunos de los maestros que he ido mencionando, a que los estudien ahora que está tan denostada la idea de tradición y trasvase de conocimientos de maestro a alumno. Y sobre todo a que se lancen hacia un tipo de indicaciones actorales, pedagógicas, más cercanas a lo poético, a las otras artes , que a lo meramente psicológico. El arte de la actuación, ligado al misterio de la vida, necesita de etiquetas menos reductoras que las psicológicas que permitan dejar al espectador turbado, perplejo, conmovido como debería quedarse ante una buena actuación que va más allá de la psicología cotidiana.

1.Théodule Ribot The psychology of emotions, London. 1897. Walter Scott, Ltd.
2.Estoy pensando en el artículo de Marcelo Díaz, discípulo de Serrano, Apuntes sobre la técnica del actor, que aparecerá próximamente en el libro La geometría de las emociones Ediciones de la Construcción, Valencia 2004, coordinado por la ESAD de Valencia.
3.En el fondo estamos hablando de la naturaleza de las indicaciones que damos al actor. Pienso en un director como Grüber, conocido por la dimensión poética, casi enigmática de sus indicaciones. Para más información La fête de L’instant . Dialogues avec Georges Banu. Ed. Actes Sud, 1996. Pág. 82.
4.Meyerhold, El actor sobre la escena. Diccionario de práctica teatral. Edición de Edgar Ceballos Colección Escenología, México. 1998. Pág. 63.
5.Palabras de Ariane Mnouchkine en el libro de Josette Féral  Dresser un monument à l’éphemere -Rencontres avec Ariane Mnouchkine-. Editions theatrales. Paris, 2001. pág. 19.
6.Podéis acudir al libro La escena Moderna de la Editorial Akal en edición de José A. Sánchez, pág 367 o acudir directamente a Jacques Copeau Appels. Registres, París, Gallimard, pág.25-32.
7.También Baudelaire en el Art Romantique: “Prestamos al árbol nuestras pasiones, nuestros deseos o nuestra melancolía, sus gemidos y sus cabeceos son los nuestros y bien pronto somos el árbol”… parecido a lo que decía Byron:”Are not  mountains, waves and skies a part of me and my soul, as I of them?”
8,Debate oratorio y a menudo violento entre dos partes opuestas, ya sea personajes o personaje y coro. Ver El teatro griego de Corinne Coulet. Acento Editorial. Madrid 1999.
9.Quienes subrayan débilmente los hechos no sirven para la escena. La pintura es vista en su conjunto a cierta distancia, y en tal distancia se aprecia su proporción. […]. Un San Pablo de tamaño natural podría resultar adecuado para el coro; pero si esta figura ha de situarse en la cúpula su tamaño habría de ser el de un coloso. El actor debe considerar su conformación gestual y pictórica a esta luz. Su apariencia y gestos son, de ese modo, como pinturas que deben verse a cierta distancia y por ello, con frecuencia, deben parecer extravagantes en ellas mismas si no quieren acabar siendo nada. John Hill en The Actor: A Treatise on the Art of Playing (London, 1755)

Jorge Picó.
Valencia, 3 de octubre del 2004