Jorge Picó

 

Este artículo está pensado y escrito para los alumnos de la ESAD de Valencia, ahora fortín del Partido Popular. Si tiene el tono de un programa electoral, es porque los programas electorales y los métodos de actuación tienen asombrosos parecidos: casi nadie los lee, y no estás obligado a cumplirlos.

Algunas de las reflexiones surgieron durante un trabajo con actores profesionales y alumnos de la ESAD y la escuela itinerante ring de teatro(1) en la sala Inestable de Valencia en Julio del 2007. En el trabajo participaron Miguel Teruel, Sabina Morelo como traductores y Leonardo Santos como bailarín y coreógrafo.

Ensayar es volver a inventar la ciudad. Es poner en evidencia comportamientos. Cuando ensayamos, ensayamos comportamientos. Podrás ayudar a librarnos de esos señores de almas tan feas si consideras que un ensayo, para mí la parte más divertida de hacer teatro, es un espacio de reflexión política. Entiendo como política el origen de regir la polis en la escasez(2) . Por eso nos reunimos en ciudades: “Yo tengo cebollas, tu tienes el aceite que las fríe. ¿Hablamos?” Cuando ensayes, ten esto presente. Los hermanos latinoamericanos le llaman “convivencialidad”. Tiene que ver con el mundo de los límites y de la memoria(3) preservada(4) , de las herramientas autónomas. Si vais por Latinoamérica veréis cómo se encuentran huellas prehispánicas en los utensilios de cocina. Hay pasado y herramientas, ingredientes para descubrir la huella humilde del hombre. Si miramos el teatro griego, nuestra cocina prehispánica particular, es un estudio sobre los límites de la ciudad. “Antígona o Electra si traspasáis los límites -parece decir el coro- esto os puede ocurrir”… Pero no por eso los personajes dejan de traspasar los límites, en aras del derecho al pataleo, de la insurrección. La Electra de Sófocles parece la historia de un lamento. Y en el lamentarse lo que cuenta es cuanto más alto se oiga mejor. Electra ni se domina, ni es respetuosa. “Dejadme delirar así”-exclama en la obra- la rabia como profesión, mientras va cumpliendo el plan de quejarse a toda costa. El buen teatro termina delimitando, es una especie de idea fuerte. Si te suena mal esto es porque al capitalismo, no le interesan los límites. Fíjate en la publicidad y verás. Lo que interesa es difuminar, relativizar a la baja, “o a lo mejor no” decía la coletilla de un anuncio. Ojo, cuando digo fuerte, no digo dictatorial, más bien una idea fuerte que duda. Para la derecha valenciana parece que no hay límites: no hay límites en urbanizar(5) , no hay límites en endeudarse. ¿Habrán leído a los griegos?

Entretener es “tener entre”. Muchas veces nos tienen entre “nosesabequé y nosesabeporqué”. Si ensayas solamente para entretener al público la vas a joder, siempre aparecerá alguien que lo entretenga mejor que tú. Si con tu actuación llenas una necesidad la asamblea volverá a ti. Sé un poco marxista(6) , ya que vives en Valencia, y créeme: la necesidad crea el valor. Estate atento a las necesidades de la sociedad en que vives. Hazte preguntas. Una de las más importantes en teatro es ¿qué es una escena?(7) Si lo piensas bien, ensayar es pensar en voz alta. Plantearse las preguntas adecuadas. Hay una gran diferencia entre ¿qué quiere mi personaje? y ¿qué necesita mi personaje? Si hay que elegir, la segunda pregunta ayuda más en escena. Preguntarse por las necesidades del otro nos ayuda a entender mejor los comportamientos. Por tanto a actuar mejor. Esto rara vez lo hacen los políticos y más si son de derechas. Los actores, están obligados.

El teatro es escritura y tú eres un lápiz en escena. Escritura es por supuesto la palabra, pero en teatro también es el gesto, el espacio, y el tiempo. Si te va más el cine pues prepárate; el director pondrá la cámara donde quiera. Un plano de un coche a toda velocidad y luego otro de un precipicio. Ya tienes la situación en la cabeza del espectador. Si vas dentro del coche casi no hace falta que actúes, o directamente: no actúes. Es la mirada la que marca la diferencia. Lo dijo Leonardo Santos(8) en el trabajo de la sala inestable. En teatro trabajas con escenas, no solamente con imágenes. Tú, como actor, nos dices dónde quieres que miremos. Aquí está tu gran poder. Qué parte de tu cuerpo está contando la escena. El actor posee esa capacidad: lleva la mirada del espectador hacia una parte de su cuerpo. Por eso es tan interesante en escena cuando el cuerpo y la palabra, lejos de ilustrarse mutuamente, se contradicen. El gesto es escritura. Si le preguntas a una persona en la calle qué es lo que define a un actor seguramente te dirá que es alguien que, entre otras cosas, gesticula. Los gestos son la imagen de la acción. Muestran otra cosa, igual que las palabras, y llevan consigo el movimiento. Están destinados a cambiar las cosas. Si el actor es un lápiz, los gestos son la tinta, trazan en el espacio intenciones, ritmos, colores y acercan el actor al poeta. Ahora empiezan a proliferar los cursillos que hablan del actor como un autor. Está muy bien, pero tiene sus peligros. Todos los actores no son autores aunque tengan un sello, una manera de hacer. Cuando terminé la escuela del maestro Lecoq(9) ése era el riesgo: pensar que lo podías hacer todo, que eras capaz de escribir tu propia obra, interpretarla y dirigirla. Recuerdo que Marcelo Magni(10) me llamó la atención sobre esto. “Cuando sales de la escuela está bien trabajar para otros llevando una lanza, es como hacer la mili antes de entrar en combate. Salen muchas compañías pensando que todo lo pueden hacer, y pocas cumplen años” ¿Cómo sabemos si somos autores? No hay certezas. A lo mejor ayuda esa definición que dice que el autor es el que va ensanchando patrias. Uno vive en su terrenito alquilado y llega un autor y tras convivir con su escritura tienes la impresión de haber paseado por un latifundio o por el Cono Sur entero, si te llamas Julio Cortázar. Lo que aprendí de Marcello es que cada uno, en el escenario, desde su sitio, “medioescribe”. En literatura todo está escrito, en teatro la última página es el escenario y ahí la tinta nunca está quieta del todo.

Dirigir raramente es dirigir. Es más actuar como un espejo, ayudando al actor a que sea consciente de la imagen que proyecta en escena. Como una cámara. Cuando doy una clase, también al dirigir, intento más vigilar que censurar. Si un actor o un alumno se siente vigilado empieza a revelar cosas que no se esperaba. Es muy divertido. Vigilas y en vez de esconderse, los alumnos aparecen, se muestran. Al contrario que en la vida. No me atrevo a llamarlo exhibicionismo, es algo más delicado lo que se trae el actor entre manos. Todo esto a la derecha le trae sin cuidado. La derecha quiere censurar, conservar sus privilegios, mientras que el arte del actor es puro derroche, pura energía.

Actuar es traducir. Traducir es hacer pasar una idea(11) . No me importa como consigas esto, pero hazlo. Es lo que te pide un director, es lo que te pide tu profesor de teatro. La idea pasa o no pasa según esté bien traducida. Las ideas caminan libres por las situaciones. Vienen gracias al sentimiento, a un cierto humor o estado interior del actor. Cuando un autor escribe está poseído por un sentimiento. Sus frases provienen de ahí. El actor que interpreta se tiene que subir a esa ola para navegar lejos. La del sentimiento del autor. Tienes que tener claro qué quieres hacernos pasar. ¿Qué estás jugando? Si te fijas bien los políticos que se forran intentan hacernos pasar siempre esta idea: “El mercado, que tanto adoramos, es la expresión máxima de democracia, de libertad de elección, de emancipación individual, etc. y nosotros los políticos nos autoreducimos al mínimo imprescindible para garantizar el libre funcionamiento del intercambio económico” Tienen una sola idea que corresponde a una sola realidad. Por eso sus actuaciones son tan predecibles. Tu actuación debe ser impredecible, tan impredecible como la vida mima. Y tres veces más arriesgada, sobre todo si eres un actor del primer mundo, donde olvidas fácilmente que la vida en otros países no vale nada. En teatro se puede actuar todo. Y si además eres capaz de actuar dos o más ideas al mismo tiempo tu trabajo se vuelve más profundo. Cuando te incordien con el famoso “¿cuál es tu objetivo?” di que tienes varios, seguramente contradictorios, paradójicos, como en la vida, y esperas que alguno se cumpla, por eso actúas. A los políticos se les ve el objetivo más fácilmente: ganar las elecciones, perpetuarse en el poder, privatizarlo todo.

Actuar es encontrar metáforas para la emoción. Es dirigirse al público de una forma indirecta. Actuar emociones es poco emocionante. Las metáforas de las emociones, sí. Metáfora es lo que nos transporta a otro lugar(12) . Un ejemplo de actuación indirecta, con el permiso de Shakespeare. Lisandro en El sueño de una noche de verano despierta enamorado de Elena por la poción de Puck.

Lisandro

¡Al fuego saltaré por hacerte mía!
¡Helena, sois transparente!¡Natura muestra su arte
y tras de tu pecho me enseña tu corazón!
Acto segundo Escena primera(13)

No se puede actuar como un enamorado. Es patético. Si quieres ser indirecto piensa que eres un vampiro que le quiere morder el cuello y chuparle la sangre, piensa que vais a ir detrás de un árbol a enseñaros el sexo, como en el cole… da un rodeo para tu actuación, búscate otra cosa al actuar. Sé indirecto, sugiere, no ilustres, sino la asamblea (público) no tiene espacio para imaginar. Piensa que el público (asamblea) ve las obras de teatro con la médula, no con la cabeza(14) . Escoge cosas concretas, que hayas visto, vivido o imaginado. No se puede actuar lo que no se sabe. Actuar no es sólo una cuestión de sentir, sino de mostrar. Cuando las palabras no basten, muestra. Ya verás como hay teatro en la relación que hay entre lo que se dice, lo que se hace y lo que somos.

No actúes el texto. Actúa la situación(15) . Esto se agrava aún más si estás haciendo comedia: no son las palabras las que hacen reír, sino la situación. Solamente los políticos actúan las palabras. Las enfatizan, las remarcan, buscan tonos y preparan las pausas. Son malos actores. Una vez comprendas la situación, intenta actuar situaciones “en neblina”. Ojo, cuando hablo de comprender la situación me refiero a lo que Jouvet(16) llamaba “comprobar sensiblemente, físicamente”. Pensar y comprender para un actor es un mecanismo diferente al habitual. Volviendo a las situaciones, cada situación en una obra puede tener una paralela pero en “neblina”, como camuflada, tú la conoces pero el público no. Una situación que se puede actuar con las palabras de la situación original. Por ejemplo, en Després de la Pluja de Sergi Belbel

Secretària Rossa És la primera vegada que pujo aquí. Oh, que maco!
Pausa
Secretària Rossa Que em sent?
Pausa
Secretària Rossa Puc fer-li una pregunta?
Escena 5(17)

La Secretària Rossa puede entrar al terrado del edificio “como si” fuera el patio del colegio donde se llevaba a los chicos a darles besos. Está jugando otro espacio del espacio propuesto por el autor. De nuevo el poder de las metáforas. Igual que en una metáfora cuanto más alejadas sean las situaciones, los espacios imaginados, más interesante saldrá el texto. Se trata de violentar la obra. “Chillad putas”, pedía Octavio Paz a las palabras. El lenguaje funciona así. Hay que sacudirle como a un boxeador. A fuerza de golpear el saco de las palabras, el teatro se reinventa. Ahora es un lugar común decir “se me heló la sangre” pero el primero que tradujo la situación “tengo miedo” con otras palabras tuvo mucho mérito. Otro ejemplo: cuando Polonio prepara a la reina para que reciba a Hamlet, puedes actuar, como “situación en neblina” que es un director que hace una puesta en escena. Sus palabras son como indicaciones actorales. La reina es su actriz(18). Las palabras se encarnarán de otra forma.

Polonio
Está a punto de llegar. Reprendedle como es debido.
Decidle que su malicia ha llegado a ser intolerable,
y que vuestra Gracia ha tenido que interponerse entre él
y la cólera que provoca. Yo permaneceré aquí en silencio.
Os lo ruego, habladle claro.
Acto III, esc IV(19)

No pienses que actúas una obra. Piensa que estás colaborando con ella. Te dará más libertad. Si hacemos una “lectura de la obra”, generalmente a través del análisis en mesa, se corre el riesgo de terminar viendo la obra tal y como queremos leerla y no como la obra es. Hay directores y profesores que venden falsa seguridad al tenerlo todo bien analizado. Lo tienen todo claro y no hay espacio para la duda fuerte. Plantean la obra con un “código” y a recorrer millas hasta el estreno. Algunos actores tienen “conceptos” sobre su personaje. Peligro, peligro. He escuchado grandes interpretaciones de una obra de teatro alrededor de una mesa, en lecturas de obras. Pero el teatro se hace de pie. Lo único que tenemos es una convención consciente. Lo que nos ayuda es pensar que en el escenario todo es pura convención, pero consciente. Vitez lo distinguía muy bien del convencionalismo, que es inconsciente y aburre. Colaborar con la obra nos permite tratarla como un misterio, un enigma, casi un acertijo. Descifrar siempre es lúdico. Imagínate que, como ya hablamos en el primer punto de nuestro “método electoral”, cuando actúas estás intentando contestar preguntas, casi acertijos. ¿Qué es lo que más le duele al Doctor Stockman en la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo? ¿Qué no le hagan caso? ¿Qué no se atiendan a las minorias? Sé concreto al actuar y escoger la pregunta. A mí me dolería el insulto de ser llamado “enemigo del pueblo”. La calumnia duele. Las palabras hacen daño. Olvidamos esto de tanto que nos hemos acostumbrado al insulto, a la descalificación. Colabora con el autor. Intenta ver cuál es la respiración que tenía al escribir la obra. La derecha solamente quiere colaborar con el dinero, y el dinero no se hace preguntas. Cuando el empresario mexicano Carlos Slim era el segundo hombre más rico del mundo, detrás de Bill Gates, su pregunta era ¿qué voy a hacer para ser el primero? Ya lo ha conseguido. Si encuentras la colaboración con la obra tendrás una libertad enorme. Y surgirán un montón de preguntas. Recuerda que el público o la asamblea están como testigos, y eso es una suerte. Al final el teatro se convierte en una especie de informe sobre el mundo para poder cambiarlo, como explica Brecht. Cada vez que escucho a un creador decir que ya se sabe que el teatro no cambia el mundo, me dan ganas de preguntarle que si no cambia el mundo, ¿qué es lo que cambia?

El problema de colaborar es no tener distancia con la obra. Pégate la mano a la cara y empieza a separarla poco a poco. ¿Verdad que hace falta una cierta distancia para darte cuenta de que es una mano? Pasa al dirigir, y sobre todo al actuar. Si nos “identificamos” demasiado (lo que buscan algunos profesores de teatro: que nos “fusionemos” con el personaje) no vemos nada. Identificación y distancia. Situarse entre dos polos siempre es productivo. Si me identifico demasiado no veo lo que hago, si me veo demasiado no puedo identificarme. Es como estar entre el sueño y la vigilia. Generalmente cuando el actor no sabe qué hacer o qué proponer, es que ha perdido la distancia.
Hay que ver actuando. Significa distancia para ver dónde estoy y a dónde quiero ir. Cuántos más obstáculos en el recorrido, mejor. La escena de Romeo y Julieta sin el balcón (el obstáculo) valdría la mitad(20) . De hecho, a veces, el obstáculo se convierte en lo más recordado de la escena.
En el fondo somos lo que vemos, “Se convertía en lo que veía” dice Blake en Milton. Hacia donde dirigimos la mirada también define quiénes somos. El primer paso del fascismo es mirar hacia otro lado. En Valencia el PP limpió a los inmigrantes de debajo del puente del antiguo cauce. Ya no los vemos. Muy parecido al mensaje de Crisóstemis a Electra: mira hacia otro lado. De nuevo los griegos, Electra, esa obra que si colaboramos con ella va contra la morfina del siglo XXI que es la indiferencia, el laissez faire, laissez passer… Si no duele, el problema no existe.

Mejor colaborar con la estructura invisible de la obra que con la trama o la anécdota. Tiene razón Nabokov “El estilo y la estructura son la esencia de un libro; las grandes ideas son idioteces”(21) La estructura invisible depende de vectores de fuerza, como en arquitectura, de ritmos, colores. Es lo que no se ve y sujeta la obra. Da paso al subconsciente, al delirio, sobre todo a lo que no esperábamos que iba a salir.
Las estructuras invisibles nos dan permiso para actuaciones vivas y locas. Son como soportes. Igual que cuando uno llega a una pradera enorme y tiene ganas de correr. Hay una pregunta vital ¿estamos colaborando con la obra al hacer esto? Lo que termina ocurriendo es que uno se toma muchas más libertades de las que en un principio pensaba. Las buenas obras son “permisos para”. Si te obsesionas por La trama y la anécdota acabarás atado al yugo de la razón. Y actuar razonadamente no es muy recomendable. Algunos actores cuando dicen su texto lo razonan en vez de encarnarlo.

La colaboración nunca es neutra. No hay que caer en la ilusión, que se oye en la cantina de muchos teatros, de que “la obra habla por si misma”. Una obra escrita es una maquinaria, a veces un paisaje, de palabras, acciones y gestos lleno de intenciones. No es algo inocente. Escoger colaborar con Electra es estar de acuerdo con el derecho al pataleo y por extensión poner en evidencia un discurso dominante. La pasión en los griegos ya surgía como una forma de oponerse a algo. Cuando algo es intolerable aparece la acción. Las obras de teatro no son estructuras inocentes. Tú decides qué teatro quieres hacer.

Pórtate mal. En teatro se ocupa de comportamientos y la mayoría de personajes mienten o desobedecen. Los comportamientos se definen por relaciones. Las relaciones pueden ser entre personas (lucha de clases), entre personas y un objeto (un niño nunca echa la carta al buzón porque la boca del buzón es un león y le da miedo), entre personas y atmósferas (cruzando el bosque sentí oí pasos…) Los comportamientos se repiten y nos remiten a modelos. Los modelos de comportamiento entonces se vuelven arquetipos. Un arquetipo, para entendernos, fue una persona que vivió a la cual se le han ido cayendo por el camino los caracteres exclusivos o personalísimos, que la hacían única, y se le han ido atribuyendo cualidades típicas y ejemplares. Igual que una camiseta cuando la has lavado muchas veces. Queda la letra gorda y desaparece la pequeña. Aquiles es la valentía. El Capitán de la comedia del arte es “el buscavidas”, etc. Es una mala noticia para los posmodernos pero actuar es reinventar respuestas ya conocidas a situaciones que se repiten a lo largo de la historia. El yo, finalmente, no tiene tanta importancia en teatro. Los comportamentos se repiten. No somos tan originales como nos creemos.

Huye de los directores posmodernos(22) , los profesores posmodernos, y por extensión de las actuaciones posmodernas. Son todos los que sustituyen la ética por la estética, no hay nada espiritual en su trabajo. Son noticia porque dicen “pipi, caca, culo” en escena y la panda de burgueses se escandaliza. Renuncian a los grandes relatos por las versiones. Son narcisistas y se han olvidado de Prometeo. En el fondo al poder le interesa la posmodernidad. No defienden nada y no tienen valores. El teatro es sentido y transcendencia. A veces es una plegaria que tiene muchos rostros, otras es un insulto que sana, siempre es una casa con muchas habitaciones y una sola puerta que las abre todas.

Se trata de saber qué es el teatro. Preguntarte, si ya llevas unos años, ¿porqué sigues en él? o si estás estudiando ¿porqué quieres entrar? Y sobre todo ¿de qué está hecho? La primera idea del teatro que me fui haciendo eran las fotos que salían en unos cuadernos que editaba el Inaem y que se llamaban El Público(23) . Estamos hablando del año 1985, más o menos. A pesar de que tenía muy claro que quería ser actor, las fotos en blanco y negro que veía en estos periódicos mensuales me disgustaban: caras pintarrajeadas, flacas medio desnudas y vestidos raros. El teatro me parecía algo pobre, como una sábana rota o un perro flaco con pulgas. Me invadía una mezcla de miedo y “el cine es mejor”. Seguro que era por haber estudiado en el bienintencionado colegio del Pilar de Valencia.¿Acaso era yo de derechas y tenía miedo de tener que pasarme de bando? No creo, era más bien tonto, y sin mucha ideología, solamente un par de curas me hablaron de la teología de la liberación, pero muy deprisa. Lo que pasa es que, yo no tiro mis apuntes, tengo seis hojas sobre Kant y sólo media página escrita sobre Marx en mi cuaderno de filosofía. La pregunta que le hice entonces a mi profesor de teatro en el colegio, Manolo Gil(24) , fue ¿para hacer teatro hay que ser de izquierdas? La respuesta inteligente que recibí no os la daré porque entra en el terreno de lo privado, pero ahora me doy cuenta que he tardado veintidós años en escribir este “Método actoral para”. ¿Es mucho o poco tiempo? Ánimo a todos.

Jorge Picó
Vilanova i la Geltrú, 2007.

(1) Más información en www.ringdeteatro.com
(2)Platón lo explica mejor en La República o el estado (369b) Ed. Espasa Calpe, 1996. Madrid.
(3)“El memoricidio sigue siendo uno de los deportes preferidos de la derecha” ver el jugoso libro Rita Barberá el pensamiento vacío del Profesor de Facultad de Economía de la Universitat de València, Josep Sorribes en la editorial Els Llibres dels temps. pág 64 de la edición digital.
(4)«la alcaldesa Barberá arremetió ayer contra la jueza que ha fallado a favor del Forum de la
Memoria y que obliga a facilitar las excavaciones arqueológicas para recuperar la
memoria de los republicanos represaliados por el franquismo. Barberá insistió en
que el fallo tiene juicios de valor políticos impropios de una sentencia. Periódico Las Provincias, 20-12-2006
(5)Solamente en la ciudad de Valencia se incorporaron más de 2 millones de metros cuadrados de huerta a la categoría de suelo urbanizable, Sorribes op. cit., pág 209.
(6)Para aquellos que se sonríen al ver que cito a Marx ahí va esta: “el mayor teólogo del S.XX K.Barth se negó a condenar a la URSS comunista argumentando que era al menos el intento de resolver un problema que Occidente todavía no ha tenido el valor ni de abordar”
(7)Declan Donellan dice que “es un momento o más bien una situación concreta en las que las personas intentan cambiar a otras, y en las que ellas mismas están cambiadas. Este cambio se puede efectuar a varios niveles y no es necesariamente un cambio a nivel consciente o intelectual. Es la esencia del teatro y lo distingue de la “escena” cinematográfica la cual no precisa un cambio de situación y donde simplemente miramos una imagen que el director quiere mostrarnos”. Impresiones.
(8)Leonardo Santos es bailarín y coreógrafo. Actualmente desempeña funciones organizativas en el Centre Coreogràfic de la Generalitat Valenciana. Colabora con ring de teatro.
(9)Jacques Lecoq(1922-1999), pedagogo francés, heredero de Jacques Copeau, fundó su propia escuela de teatro en el año 1956. Sus enseñanzas se recogen en el libro El cuerpo poético. Ed Alba, Madrid 2003. Más información en www.ecole-jacqueslecoq.com
(10)Fundador con Simon McBurney y Annabel Arden del Théatre de Complicité. Su último trabajo es Fragments, dirigido por Peter Brook. Se vio en el Festival temporada Alta del 2007.
(11)Antoine Vitez “faire paser une idée”.
(12)La palabra griega para “maletero” es metaphor. Se lo leí a John Berger en Páginas de la herida pág 167. Ed Alfagura Visor de Poesía. Dice más cosas todavía.
(13)La Traducción es de Miguel Teruel, se la pedí para trabajar en el encuentro OLIVE 2004 celebrado en Valencia.
(14)Creo que era Nabokov el que decía a sus estudiantes que leyeran la literatura con la médula.
(15)Sí, sí, ya sé que Sartre repite esto constantemente en Un théâtre de situations. Ed. Gallimard 1992. Hay una traducción al catalán editada por el Institut del Teatre.
(16)Louis Jouvet Tragédie classique et théâtre du XIX siècle. Gallimard , 1968, pág 158.
(17)Després de la pluja de Sergi Belbel. Editorial Lumen Teatre Català Contemporani, Teatre Romea Barna 1993.
(18)La escena está magníficamente analizada en Écritures Dramatiques de Michel Vinaver, pág 271-309. Ed Actes Sud, Paris 1993.
(19)Hamlet, traducción del Instituto Shakespeare para Cátedra. Madrid 1998.
(20)Declan Donellan explica esto en The Actor and The Target, pág 137. Hay una traducción en la Editorial Fundamentos. Pero ves directo al inglés, if you can.
(21)Vladimir Nabokov Curso de literatura europea. Ediciones B, Barcelona 1997, pág 14.
(22)“Hi ha molts bocamolls en el món de la direcció d’escena. Hi ha gent com Christoph Marthaler, que sempre fan gran teatre, i d’altres com Calixto Bieto que només empren trucs, tot gira sempre al voltant del sexe, no fan una reflexió profunda sobre les obres. Només busca escandalitzar els burgesos i això ja està passat” Gerard Mortimer, director de la Opera de Paris. declaraciones al diari Avui, 28 de agosto del 2007, pág 36.
(23)Por cierto, la más antigua que tengo es el número 27 y en la contraportada sale la Fura dels Baus posando con modelos de Otoño-Invierno para una revista del grupo Vogue de Milán. ¡Qué listos han sido siempre estos chicos tan “rompedores”! Vivan las hemerotecas, ellas nos salvarán, seguro.
(24)Manolo Gil es actor y director de teatro valenciano, fundó en grup de teatre El Sambori donde empezaron entre otros, Rosanna Pastor, Toni Aparisi y servidor.