Jorge Picó

Aquí tenéis dos artículos de danza de Leo Santos, cómplice de ring de teatro. Leo es un estudioso de la danza, es su forma de estar en el mundo, y nos los ofrece. Yo me acerco a él desde la patria teatro para ver qué dice él desde la patria danza. Siempre quedamos en la frontera para hablar, así a veces cruzo yo y otras él. A disfrutarlos.

UNO: Cuerpo político busca danza que lo exprese

“La relación del hombre con la naturaleza es principalmente la relación que mantiene consigo mismo”
Gernot Böhme

En su libro To dance is human (1979), la antropóloga americana Judith Lynne Hanna define la danza en función del bailarín, y lo convierte no solo en sujeto de la investigación sino también en instrumento de estudio. El bailarín define la especificidad de la danza y este punto de vista, simple en apariencia, constituye una valiente afirmación que acaba con la “mirada distante” utilizada por Levy Strauss para conjugar la práctica de la ejecución con el análisis teórico. Escribe: “La acción, o flujo esencial, de la danza es inseparable del bailarín: el creador y el instrumento de la danza solo son uno”.
También los versos de Yeats expresan algo similar:
“O body swayed to music, O brightening dance
how can we know the dancer to the dance
Cuerpo mecido por la música, danza luminosa
cómo distinguir el bailarín de la danza”
El proceso analítico de Hanna es el siguiente: el creador y el instrumento de la danza son el bailarín y el cuerpo humano, la danza y el bailarín son lo mismo. El cuerpo no solamente baila, “es” la danza. Con semejante premisa sólo podemos llegar a una conclusión: “bailar es propio del ser humano”. Su estudio afirma también que el análisis de la danza como actividad motriz pertenece al ámbito cinético, y aunque ha de tener en cuenta el contexto de las diferentes culturas, la importancia de éstas es relativa.
Sin embargo, si la antropología clásica consideraba el cuerpo como una entidad estable, regida por parámetros biológicos que distinguían las razas y los sexos con objeto de definir un común denominador de la humanidad, teorías más recientes desestabilizan el cuerpo como concepto. Marcel Mauss o Michel Foucault exponen cómo diferentes culturas implican corporeidades diferentes, el cuerpo y su dimensión física son tan diversos como las lenguas. El cuerpo no es un elemento de reconocimiento común con un lenguaje no verbal, considerado como “natural”, que puede servir allí donde los códigos verbales no alcanzan.
Nuestra época, la época del capitalismo globalizador, se puede caracterizar como fragmentada y nerviosa. La contemporaneidad es el drama de la fragmentación generado por un sentimiento general de ansiedad, y el cuerpo contemporáneo simplemente cristaliza la fatiga y la violencia de nuestras experiencias corporales. Este cuerpo inquieto, roto en pedazos y preso de mil teorías es el centro de un sistema nervioso en apuros, y parece reivindicar la danza como una interpretación de su crisis corporal: ¿es mío este cuerpo? ¿este cuerpo me expresa?
En las corrientes más actuales de una cierta danza contemporánea europea, con apariencias estilísticas muy diversas, se insiste sobre la apariencia del bailarín con recursos similares como la fatiga, la repetición, la desnudez, la percepción del tiempo o el minimalismo del gesto. Estos coreógrafos precipitan los cuerpos que bailan en un presente furioso y recargado.
El cuerpo, fundido o no con la danza, intenta expresar una realidad que le es propia, la de sus propias percepciones de un entorno que experimenta cada día. Las piernas, la piel, el estómago saben tanto como la cabeza acerca de la materialidad exterior.
El cuerpo reconoce el mundo que lo rodea igual que el cerebro. Es un conocimiento fisiológico, una sensación que vale tanto para el mundo natural como para el mundo artificial creado por la sociedad moderna. El espacio público estructurado por el desarrollo tecnológico domina el espacio vital del individuo. El mundo organizado artificialmente esta en permanente conflicto con la nostalgia de la naturaleza, el individuo parece haber perdido la partida frente a la tecnocracia. La dominación de la naturaleza por el hombre se ha vuelto en su contra y las transformaciones que el hombre le ha infligido dejan huellas visibles hasta en su propio cuerpo. La cita que encabeza este artículo hace mención a los lazos que relacionan íntimamente y de manera idéntica nuestra civilización y la naturaleza. Podemos ver nuestra cultura occidental como un proceso de distanciamiento y sumisión del cuerpo, de igual manera que sucede con nuestro entorno natural. El rechazo constante de nuestras necesidades corporales las entierra en lo más profundo de nosotros mismos. Foucault menciona como las estrategias de autocontrol necesarias para el proceso de socialización desnaturalizan las pasiones y los instintos, elementos que nos relacionan con los demás, por lo que se genera un conflicto. Este malestar de la civilización es lo que alimenta las aspiraciones a la liberación. Se trata a la naturaleza y al cuerpo como a objetos sometidos y explotables.
La conciencia de la posibilidad de remodelar esta evolución social y cultural a partir de una experiencia corporal propia, y el deseo de formular una nueva relación partiendo del cuerpo, acompañan la historia del siglo XX. La historia de la danza moderna puede, en ese sentido, considerarse como la del arte del cuerpo.
El concepto geométrico del espacio en el que el bailarín se integra, la frontalidad rigurosa, los ejes, el en dehors, la verticalidad, son elementos de una construcción matemática e intelectual de la realidad vigente en la danza clásica antes del siglo XX. Podemos hablar de la danza moderna como un intento de sobrepasar o incluso destruir esa construcción social para liberar el potencial natural del individuo. En ese sentido, Isadora Duncan identifica arte y naturaleza, y en lo referente a la representación del cuerpo anula la diferencia entre el bailarín y el papel que desempeña. Al descubrir el lenguaje de su propio cuerpo la bailarina se funde con la naturaleza. De igual manera intenta relacionarse con ella el suizo Jaques Dalcroze al estudiar el ritmo como expresión propia del cuerpo. El trabajo de Laban, definiendo el espacio vital de cada persona, su kinesfera, relacionando las leyes de la física y de la mecánica con el cuerpo en movimiento, contribuye a considerar a cada individuo como un microcosmos regido por las leyes del macrocosmos.
En el subconsciente de los impulsos sensoriales los bailarines encontraron la naturaleza rechazada y la recuperaron por medio de un movimiento liberado que provenía de su interior. El bailarín moderno reconoce dentro de sí la configuración del “mundo natural” que busca expresar. El paso de la danza moderna a la postmoderna con su rechazo de las convenciones implícitas en la primera, ya considerada histórica, la organización en autogestión, los planteamientos políticos, está totalmente en sintonía con lo que fueron los movimientos contraculturales de los años sesenta/setenta.
La utopía democrática de esos años afecta a todo, los medios de representación y de producción, los criterios y los valores estéticos. Sally Banes, autora de referencia sobre ese periodo, invita a buscar el poder político de la danza en los dispositivos que se crearon en ese momento para producir su gesto y no a ver la creación coreográfica simplemente como reflejo de las fuerzas políticas que tienen lugar en el contexto social.
La noción de cuerpo democrático que Trisha Brown empleaba, una redistribución igualitaria y proporcionada del esfuerzo, de la jerarquía de las diferentes partes del cuerpo, no es solo una herramienta experimental sino que revisa el sistema de valores somáticos en uso. Durante el periodo fundador de su trabajo, explora en todos los sentidos para después volver al uso convencional del espacio escénico y sentar las bases de lo que más tarde será su vocabulario. Los dispositivos que utilizó en su búsqueda, confrontando el cuerpo a espacios no convencionales, la pared de un edificio o la naturaleza urbana de Central Park, rompen con los convencionalismos en uso y buscan neutralizar las huellas de los gestos anteriores, la ilusión de un cuerpo virgen.
El cuerpo se politiza y la danza cuestiona por intermitencia los sistemas de producción y difusión, las ideologías y las estéticas dominantes. El espectáculo como objeto, el coreógrafo como origen de la obra y empresario económico, el espectador como consumidor, configuran una realidad a la que vuelven los creadores más críticos con el sistema una vez obtenido el sello que garantiza su éxito. La capacidad de absorción de los circuitos establecidos es lo suficientemente fuerte como para que aquellos que en su día cuestionaron su organización se conviertan en los nuevos “elegidos”, programados en las salas que anteriormente rechazaban. Así se crean nuevos circuitos, con diferentes grados de “alternatividad” pero igualmente homogéneos, en los que se organizan los artistas por razones no solo estéticas, sino también económicas o estratégicas.
Aparecen fórmulas diferentes, incluso centros de creación y difusión que no están enmarcados en el habitual entorno urbano, donde participan bailarines y coreógrafos que alternan entre lo convencional y lo alternativo. Pero, a semejanza de la “red”, estos lugares no tardan en organizarse en circuito, coexistiendo con otros paralelos y con una cierta permeabilidad entre ellos.
A diferencia quizás del bailarín moderno, el bailarín actual cuestiona la representación de lo “natural” mediante su cuerpo. A veces rechaza el modo de representación mismo, volviendo a la noción de performer propia de los años setenta, otras, encuentra en técnicas corporales alternativas una redefinición de lo que es bailar. A la búsqueda de la “verdad orgánica” del cuerpo de los bailarines modernos se opone una voluntad de mostrar “la realidad del cuerpo” al desmontar los modos de representación dominantes. Se presenta el cuerpo como carne, como objeto, sometido al paso del tiempo, alejado de su virtuosismo técnico.
El conflicto sigue vivo entre la ilusión de una universalidad del cuerpo y del movimiento, que refleja la pureza y la resistencia de la naturaleza, y la invisibilidad de la experiencia corporal que se resiste a toda representación, a todo intento de resumen, que desaparece cada vez que existe.La imagen virtual añade un ingrediente más a este proceso de repensar el cuerpo. El espectador actual de danza esta acostumbrado a navegar entre cuerpos que sudan e imágenes inmateriales, entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio.
¿Qué queda en nosotros de esa idea llena de esperanza del hombre que se funde con la naturaleza al descubrir los mecanismos de su cuerpo gracias a la danza, como parecen reivindicar las imágenes de Isadora Duncan y sus discípulas en sus jardines bien cuidados? A principios del siglo XXI, nuestro cuerpo, obligatoriamente político, sigue en busca de una danza que lo exprese.

Leonardo Santos
Bailarín, coreógrafo, profesor de danza contemporánea y asesor artístico del Centro Coreográfico de Teatres de la Generalitat Valenciana

DOS: PaSos caMbiAdos enTre glObaLizAcióN y loCalisMo

Quiero, además de agradecer a la organización de estos encuentros(1) la amabilidad de invitarme, intentar estar a la altura de las circunstancias aportando una opinión enriquecedora al tema de la mesa. Me gustaría hablar de danza desde una perspectiva no ya de profesional del sector, por lo demás implicado en las políticas de fomento que se han venido desarrollando a lo largo de esta última década, sino como persona interesada en la danza como creación artística dentro de una sociedad cada vez más compleja. Mi enfoque será pues un poco sociológico y quizás tangencial al tema de este encuentro. Empezaré mi discurso en la periferia, palabra muy de moda en estos últimos años:
Hay en la danza un deseo confeso de movimiento aunque las corrientes conceptuales intenten amordazarlo, pero ese movimiento no es únicamente corporal, el “baile de San Vito” de los bailarines y los coreógrafos los ha llevado siempre lejos de sus tierras natales a enseñar su arte en otras cortes, en otros teatros, en otros países. Probablemente el bailarín tiene su propia patria en la danza misma y comparte con sus colegas muchas cosas que no necesitan verbalizarse en ningún idioma conocido. Esta situación viene de antiguo, fueron los italianos los que llevaron las danzas de corte a la Francia renacentista y luego los franceses los que crearon escuela en la Rusia zarista o en Dinamarca. Estas corrientes que traspasaban, lentamente, las fronteras anticipaban con unos cuantos siglos de antelación una visión globalizadora del mundo. El arte y la cultura han sido importantes vehículos de civilización y el baile ha participado modestamente en estos procesos.
Curiosamente el mundo coreográfico actual puede proponerse como un paradigma de la globalización y al mismo tiempo la danza en su cotidianidad demuestra lo imposible de esta idea. Basta echar un vistazo a las programaciones de los teatros y de las compañías de todo el mundo para tener la impresión de que hay unas cuantas corrientes coreográficas que lo abarcan todo. Las denominaciones de origen, “danza belga”, “Nouvelle danse française”, “British New Dance” son casi un sello comercial que los espabilados popes de la danza europea utilizaron para su venta y promoción.
Si observamos el repertorio de las grandes compañías, difusoras de la creación coreográfica establecida, encontramos nombres muy similares en América, Europa o incluso en Asia. No sólo Petipa es universal, también lo son Jiri Kylian, Forsythe o el propio Nacho Duato. La creación más contemporánea, basada en la investigación formal y la búsqueda de nuevas vías, ofrece sospechosas similitudes entre propuestas creadas en lugares muy distantes entre sí, y cuando digo sospechoso no hablo de plagio sino que me refiero a una influencia mucho más misteriosa que ocasiona eventos paralelos en muchos sitios, a la manera de un potente efecto mariposa.
En mi práctica de bailarín he tomado clases prácticamente idénticas en Nueva York o Bruselas, evidentemente también en Valencia, impartidas por maestros nómadas, compartiendo estudio con bailarines de todos los orígenes posibles. Este “multiculturalismo”, también la danza es un buen ejemplo de este concepto actual, es una característica de todas las capitales coreográficas, sean del tamaño que sean.
Parece que en estos tiempos de “hipermovilidad frenética”, de “autopistas de la información”, de “aldea global”, la danza sea un ejemplo más de fenómeno mundializador y sin embargo hay una particularidad que la hace resistente, prácticamente inmune a esta velocidad de transmisión que propicia Internet. Es, a mi entender, que la danza es un arte de la experiencia, nace en la realidad física y en la vivencia personal del intérprete y también se transmite en el espacio compartido con el espectador a través de un fenómeno real de empatía, “metakinesis” según lo denomina John Martin en su histórico ensayo sobre la danza moderna. En el espacio escénico el público participa de lo que el bailarín le aporta y en el estudio los bailarines comparten la experiencia. Este método de transmisión es bastante más lento que youtube pero mucho más efectivo, no es suficiente con ver en Internet imágenes de la última obra de Edouard Lock o William Forsythe para imitarlo adecuadamente.
Estas consideraciones me sirven para irme acercando un poco a la temática de la mesa, hablamos de la danza valenciana en un periodo en el que la cantidad de información que tenemos nos hace aprendices de brujo. En un reciente artículo aparecido en “Diálogos de Danza” hablo de que una parte de la cultura de una ciudad la configura su historia escénica. En mi opinión la cultura coreográfica de los habitantes y de los artistas que trabajan en cualquier ámbito geográfico supone un importante condicionante de la labor creativa. Pienso que cualquier arte es un constante reciclaje de información que busca formas diversas para expresarse y en el caso de la danza los recursos creativos provienen en una parte importante de la experiencia vivencial, por lo que la incidencia de la cantidad y la calidad de esa información es significativa.
El hecho de que Valencia haya tenido desde siempre una importante actividad escénica es determinante en la vitalidad de su creación. La danza ha encontrado en esta ciudad buena acogida y ha sembrado sus frutos. Los espectáculos, los proyectos que se iniciaron en la Transición fueron configurando un espacio particular que se ha ido enriqueciendo con la historia reciente. Son dos fenómenos confluyentes, por una parte, la energía globalizadora de estas últimas décadas ha permitido que las personas y las ideas hayan viajado de una manera impensable hasta entonces. El incipiente mundo coreográfico valenciano se nutrió de la experiencia aportada por los bailarines que buscaron la información fuera, de los maestros que la trajeron aquí y de los espectáculos vistos entonces. Por otra parte el público, la ciudad, la Comunidad Autónoma, llevan a veces el paso cambiado y no comparten las mismas experiencias que los creadores, lo que genera pequeños desajustes que hay que corregir con paciencia.
Si me centro un poco más en esta última década, uno de los objetivos primordiales del Centro Coreográfico fue la difusión de la información a todos los niveles en un intento de acercar diferentes universos.
1.- En el aspecto de la creación la circulación de ideas se estimuló, se invitó a coreógrafos a impartir talleres, a crear compañías, a crear repertorio.
2.- En la exhibición de espectáculos se incrementó notablemente el número de representaciones y la variedad de estilos, con un nivel de calidad que cada vez se aprecia más.
3.- En la comunicación con el público se focalizó sobre todo en darle prestigio social al espectáculo coreográfico, reforzando la imagen de la danza en la sociedad valenciana con una mayor visibilidad del festival Dansa València, de la programación regular y también con la creación de una compañía de repertorio que sirve de punta de lanza a la danza en nuestra comunidad participando activamente en esa labor cotidiana de compartir con el espectador el repertorio coreográfico, la experiencia del baile.
Para resumir de alguna manera me gustaría decir que Valencia tiene en estos momentos un interesante panorama coreográfico porque esta en un proceso de absorción de múltiples corrientes artísticas y de pensamiento que tiene reflejo en su capacidad de importar y exportar bailarines y coreógrafos.
Creo además que es fundamental que la asimilación de estilos y conceptos sea profunda y no sólo cosmética como puede parecer en ocasiones. Por esto mismo una velocidad en apariencia lenta nos puede llevar más lejos en un camino que requiere de unos artistas audaces y creativos, pero también de un público culto y exigente, capaz de discernir entre la calidad y el lustre o en palabras de Jacques Brel, que bien se merece una cita, entre el erotismo y la gimnasia

(1) El autor se refiere a los XX Encontres de Teatre d’Estiu en Alzira (València)

Valencia 2 de julio de 2008
Leonardo Santos